美术家是指那些以自己的智慧和技巧创造美术作品，为社会提供精神和文化产品的人，一般可以分为职业美术家和业余美术家。在我们今天的社会分工中，美术家是一种非常重要和令人羡慕的社会角色，美术家甚至给一般人带来一种神秘兮兮的感觉。然而，我们今天对美术家的感觉是不同于历史上的某些时期的人们对美术家的感觉的，美术家的社会地位也存在一个漫长的历史变迁过程，一般来说我们可以这样来概括这段历史变迁，即从无名美术家的历史到有名美术家的历史。具体来说，在人类的早期社会，美术家的社会地位非常低下，即使他们创造了多么重要的美术作品，他们本人却难以留下自己的名字。从文艺复兴时期开始，准确地说从乔托开始，美术家的名字逐渐为社会所重视。到了现代社会，美术家的名望甚至比起他们的作品更为重要，在美术作品的市场或拍卖行，人们似乎更多看重美术家的名声而不是他们实际创作出来的作品。
　　
　　 古埃及时期，美术家们以自己的聪明智慧，精湛的技巧和辛勤的工作，为我们人类社会留下了众多不朽的杰作。然而，令人遗憾的是我们却无从知晓那些具有杰出创造力和高超技巧的人们，作品本身的辉煌已经掩盖了其创造者的光芒。我们在啧啧赞叹雄伟的金字塔的时候，实际上根本就无法知道创造它的哪些艺术家们的姓名和经历。因为，在古代埃及，美术家的地位实际上与一般的奴隶并无多大的差别。也可能在古埃及牙根儿就没有美术家这一称谓，一些承担美术家角色的人，可能就是奴隶中的一部分。
　　
　　从古希腊哲学家柏拉图开始，社会就将人的活动分成脑力活动和体力活动两类，推崇的是脑力活动，而轻视体力活动。社会的一切活动依据其脑力与体力的性质不同而被分成不同的等级，哲学因其主要是一种动脑的活动，而且更多地与人的理智发生关联，而极受推崇，被认为是最高的学科。其余如几何、数学和逻辑等也同样颇受推崇，地位甚高。对另一些学科，人们的态度却极为暧昧。如对音乐，人们的认识却颇为矛盾，因为它既涉及脑力，也涉及体力，于是人们将其分开对待，一方面对音乐与声学理论比较重视，另一方面又十分轻视其实践性部分，即具体的演出或演奏活动。而对美术却因其具有非常明显的技艺特色，将其归纳于体力活动，受到轻视也就在所难免了。亚里斯多德也同样明确表现出对脑力劳动的偏爱和对体力劳动的轻视，他在《政治学》中提到∶“任何职业，工技或学课，几可影响一个自由人的身体、灵魂或心理，使之降格而不复适合于善德的操修者，都属‘卑陋’；所以那些有害于人的身体的工艺或技术；以及一切受人雇佣、赚取金钱、劳悴并堕坏意志的活计，我们就称为‘卑陋的’行当”。(转引自范景中译《艺术发展史》注释部分，天津人民美术出版社)
　　
　　在古希腊的城邦中，艺术家的地位的确极其卑微，艺术家被认为是“缺乏独立性，在法律面前只有一半权利。其社会地位不同寻常的低下。”(恩斯特·克里斯等著《艺术家的传奇》P ·35，中国美术学院出版社)在著名的荷马史诗中，艺术家的地位也因其是一种体力劳动而倍受轻视。希腊文学家留奇安(Lucian)在谈到雕塑家的命运时曾说到∶“您纵然是个菲狄亚斯或波里克利(希腊两位最大的艺术家)，创造许多艺术的奇迹，但欣赏家如果心地明白，必是只赞美你的作品而不羡慕做你的同类，因你终是一个贱人、手工艺者、职业的劳动者。”(见宗白华著《美学散步》P·198，上海人民出版社)。
　　
　　古代中世纪，美术家的地位同样十分底下，而且似乎更为凄惨。除了一部分出类拔粹的美术家以个人的身份服务于宫廷和贵族之外，其余的均需加入同业工会。起初，美术家并无自己的组织，而与金饰匠、药剂师、香料商在一个组织里，甚至与屠夫为伍。直到1339年，独立的绘画工会才在佛罗伦萨成立。那时，只有被同业工会组织认定是优秀的画家，才能开业授徒和雇佣流动工匠，从事商业性的艺术活动。(参见范景中译《艺术发展史》注释部分，天津人民美术出版社)至于服务于宫廷和贵族的美术家的地位也并不总是令人满意，因为他们必须时时仰王公贵胄之鼻息。
　　
　　宗白华先生认为美术与美术家在社会上为人所重视，须经过三种变化∶(1)亚利斯多德的哲学给予艺术以较高的地位；(2)人类轻视职业的观念逐渐改变，尤其是将美术家从工匠的地位提高；(3)直到文艺复兴的时代，美术家才被尊为上等人物。其原因是美术家必须学习希腊学问、解剖学和透视学，以及学院的美术家开始出现，美术家作为学者进入大学。其实，在我们看来，第一种变化并不是决定性的，至少对美术家地位的提高没有起到立竿见影的效果。因为，作为公元前4世纪的哲学家，亚利斯多德提出自己的见解后近2千年的漫长历史中，美术家的地位并未从根本上得以改观。至于第二种变化，只能算结果，而不能算原因。真正重要的只能是第三个变化，即文艺复兴的出现。
　　
　　美术家地位的改善的确是始于意大利文艺复兴时期，而且，这种地位的变化首先是从画家乔托开始的。我们知道，人类早期的艺术品并非由我们今天所认可的美术家所创作的，而是由工匠创造出来的，而且其中一些作品也并非像今天那样只有欣赏价值，可能更多的是出于精神和实用的目的而创造的。比如非洲的面具，就是作为巫术活动的产物而出现的。我们今天所保存下来的陶器，也只是陶工的产品，而非美术家的产品。实际上，美术作品在美术作为一种职业独立出来之前就已经开始出现了。只有到了美术独立于其他的目的，如宗教、实用和道德训诫之外，而显露出独立的价值之后才会出现纯艺术品，并由此导致我们今天所理解的美术家的概念的存在。乔托是这一历史转变的关键性人物。他以自己杰出的才能，突破了中世纪几百年艺术的藩篱，尽管他的艺术尚未完全与中世纪的艺术隔绝，但在造型方法和处理题材的观念上却开拓了新的境界。他的艺术活动和日常行为，导致了社会对美术和美术家的新的态度的出现，在人们的心目中，美术家是一个具有灵感的人，他们对艺术作品的创造与上帝的创造有着极为类似的东西，而且，美术家的人格精华在美术创作中起了重要的作用。这就是强调美术家的独立性和尊严。当时，有的画家为每天有23法郎的报酬就已十分满足了，而乔托却为了6幅画敢于向教皇索要1万8千法郎，区别竟是如此之大。这种无视权贵，在经济的大胆要求，反映了一个杰出的美术家对自己的工作价值的肯定和争取人格独立的强烈愿望。乔托成为了当时佛罗伦萨社会一般成员所关注的人物，人们以他为自豪和骄傲，他们不仅关注他的作品，而且关注他的生活，传颂着他的轶事，就如同我们今天关注一个电影、体育和歌唱明星一样。所以，英国著名美术理论家贡布里希认为∶“佛罗伦萨画家乔托也同样揭开了艺术史上的崭新的一章。从他那个时代以后，首先是在意大利，后来又在别的国家里，艺术史就成了伟大艺术家的历史。”(范景中译《艺术发展史》P·112)从这里我们可以看出，有名美术家的历史正是从乔托开始的。
　　
　　当然，所谓古代美术家不为自己的艺术作品署名也并非绝对的，据美国学者房龙说，雅典的雕塑家出于商业的目的，也曾在自己的作品上署名，如帕拉克西特里斯、莱西普斯和史珂帕斯就曾这样做过，因为只有建立自己的良好声誉，才能使自己的作品有着更多的买主。但这里，我们应作出这样的思考，首先，当时的美术家的署名并不是一种普遍的现象，其次，署名的目的也是出于一种商业目的。而在美术史中，一旦美术家重视自己的署名之后，就表明他们及社会开始尊重美术家作为一个独立思想者的地位，及其由此引出的与众不同的风格。因此，所谓有名美术家的历史应作如此理解。
　　
　　另外，在美术家地位的变化过程中，美术家的培养方式的变化也起了重要的作用。我们知道，美术之所以在古希腊的社会中受到鄙薄，其中还有一个重要的原因就是美术在人们的心目是非理智的，它的出现和发展与高度发达的理智无关。事实也可能如此，美术活动与理智发展程度的关系的确不如其他一些活动，如科学那么强。著名的艺术考古学家考林乌德就曾说过∶“艺术是人类最原始和最基本的活动，其他所有的精神活动都得从它的土壤上生长起来。宗教、科学、哲学都不是最原始的形式。艺术比它们都更为原始，它构成了它们的基础，使它们的发生成为可能。”(转引自朱狄著《艺术的起源》P·67，中国社会科学出版社)事实也似乎如此，美术大概是人类进化过程中出现的较早的活动之一，而另一些活动则是人类的智力发展到一定阶段时才可能出现。美国学者房龙在涉及这一问题时，也谈到在澳大利亚最荒凉的地方，有的原始人即使不知道盖房、做衣，智力水平有如与他们作伴的动物，但仍有着他们的艺术。他申称自己发现过不知道宗教为何物的土著部落，但却从未发现过一个没有艺术的民族，不管他们离文明有多远。儿童美术也告诉我们，美术与人的智力水平似乎也不存在必然的联系。在原始美术和儿童美术中，起着主要作用的可能是情感、本能、幻想。理性给美术增加的是逻辑性、可理解性及技巧的复杂性，而这只是以后美术发展过程中，附加的东西，而不是美术的发生和发展的必然和决定的因素。或者可以这样说，没有高度的智力，美术照样存在，而有了高度的智力却能给美术带来一些新的东西，智力本身并不会危及美术的存在。人们的确在怀疑美术与智力之间存在着什么必然的关系。1879年，西班牙侯爵德梭托拉与女儿在西班牙北部坎塔布里山区的阿尔塔米拉发现了我们现在熟知并十分叹服的洞穴壁画。当消息公布后，却被斥为骗人、胡说。人们根本就不相信，史前人能够画出这种观察精微，基本符合动物结构的壁画。从本质上说，人们怀疑的实际上是史前人类的理性能力。因为在一般人的心目中，画出如此写实的动物形象，是需要高度的智力条件的。
　　哲学与科学在人的理智发展到相当的程度才会出现。就以科学为例吧，科学作为一种独立的精神活动，最早始于古希腊，其标志是形成了一套对自然的系统的理性看法，而且创造了一套数学语言来描述自然的规律。这里，还有一个有趣的事实可以说明科学晚于艺术这一问题。在现代社会，对“科学家”这一称谓，我们是再耳熟不过的了，然而“科学家”(Scientist)这一称谓的出现比起“艺术家”这一称谓的出现要晚了很久很久。“科学家”的出现只是上一世纪的事。1833年，在英国剑桥召开的英国科学促进会的一次会议上，著名的科学史家和科学哲学家威廉·休厄尔建议仿造“艺术家”(Artist)一词创造一个新词，来称谓像“法拉第那样一些在实验室探索自然奥秘，增进人类自然知识的人”，于是，“科学家”这一称谓就这样诞生了。
　　
　　种种事实让我们感觉到，似乎美术是一种与人类的理智发展程度关系不大的活动。而在一个崇尚理性的社会里，它的受轻视也就是自然的了。这一点，在我国的情况也大致相仿。文人画风气为北宋的苏轼、文同、李公麟及米芾等所开后至元代日盛起来，文人画与匠人画被区分开来，且文人画高居画坛之上。匠人的地位极低，遭人轻贱。其原因，就在于匠人的绘画缺乏文化的内涵和品味。
　　
　　因此，在一个科学理性占据主导地位的社会中，要提高美术家的地位，就必须加强美术活动的理性因素，使其上升到知识和学问的高度，这样，美术家的培养方式就显得十分重要。中世纪时期，人们学艺是在画坊中进行的，而且纯粹是一种技艺性的活动。他们最初只是在师傅所制作的画稿上进行一些次要的局部颜色的填充，而后开始逐步地画一些使徒和圣母的形象，最后学会安排画面的形象。这一切基本上是按原有的样式进行的，无需自己去观察，也无需自己去想象和创造，纯粹是一种技艺的熟练过程，似乎用不着知识和学术的支持，因此根本谈不上学术性。按照古希腊以来沿习的传统，美术家被人瞧不起，就是自然而然的事了。文艺复兴开始以后，人们对美术家的培养采取了新的态度和方法，不仅强调技艺，更注重道德、学问和行为诸方面的全面培养。著名的美术家阿尔伯蒂就曾引证一些古典学者，如西塞罗、昆体良的作品来教育画家，建议画家去学习修辞学。他极力主张提高绘画艺术的地位，使艺术家从低贱的手艺人的地位上升到时代思想的保护人和代表者的地位。而要获得这一重要的地位，美术家就要全面提高自己的素质和修养，应尽力去获得各种知识。这些知识包括宇宙规律、道德法则和运动规律，以及解剖、透视、韵律、色彩、几何学、诗歌和演讲艺术。不仅如此，在道德上他们也应成为楷模，阿尔伯蒂和达·芬奇都认为画家应该属于神父之列，企望成为画家的人必须具有虔诚和美德。德国画家丢勒也认为画家是社会中极为可贵的人，应该在他出生时候起就考虑如何对其进行培养。而保持他们的兴趣尤为重要，不应让他们为学习而烦恼，而且要让他们掌握拉丁文。传统的工匠式的美术教育正是在文艺复兴时期，开始向学院式的美术教育转变。
　　
　　而且在事实上，像阿尔伯蒂、达·芬奇和丢勒这些全才式的杰出美术家的出现，也极大地改变了传统美术家的作为单纯的技艺的拥有者的角色和地位，为美术家的脖颈上套上了学术的光环，使他们的身份、地位决非一般匠人可比。就拿达·芬奇(图 11 )来说，其广博的知识甚至令我们今天的人也瞠目结舌，只能自叹弗如。人们甚至怀疑，一颗小小的脑袋怎么容得下他所通晓的一切。他的活动不仅涉及艺术领域，而且包括人的其他智力和精神领域。他不仅是画家，雕塑家和建筑师，而且是工程师、音乐家、解剖学家、数学家、博物学家、天文学家、哲学家和发明家。他生前为人类留下了5000页的手稿，里面的内容可谓包罗万象。如古代寓言和中世纪的哲学；海潮的起因和肺部的空气活动；地球的大小和地球与太阳的距离；猫头鹰的夜间习惯和人的视觉规律；火的性质和圆的画方公式；万有引力定律和树在风中的摆动节奏；飞行器械草图和膀胱结石的处方；充气救生皮衣的设计和关于光影的论文；游乐园的设计和新型兵器的设计；香水配方和最早的几何定律一览表；一系列有关喷泉水压的研究，鸟兽习惯的观察记录，关于真空的专论，利用蒸汽作动力的设计，一章最早的格言和关于月球性质的专论。(参见亨利·托马斯等著《大画家传》中文版，P·47，四川人民出版社)面对一位如此博学的画家，人们还有什么理由轻视美术家呢？
　　
　　达·芬奇也在其所撰的文论中，竭力为绘画作了公正的辩护，他所争辩的中心论点，其实就是在竭力阐明绘画是一种知识和科学(当然，在这一过程中他贬低雕塑的作法也不见得妥当)。在他的心目中，所谓科学必须拥有两个条件，一是以感性经验为基础，二是像数学一样严密地被论证，而绘画正具有这两种条件。首先，它依赖的是人的最高感觉——视觉，其次，绘画中相应诞生的透视学和明暗学的确能够像数学一样严密地论证。他指出∶“如果你藐视绘画，你势必藐视一切深奥的发明，它以精深而富于哲理的态度专门研究各种被明暗所构成的形态(例如海洋、陆地、植物、动物、花草等等)”“鄙薄绘画的人也就鄙薄了自然，因为画家的作品表现了自然作品，所以这种轻蔑者缺乏感情”(戴勉译《芬奇论绘画》，P·17～18，人民美术出版社)。
　　
　　正是在这种环境中，美术家的地位发生了极大的变化，不仅跻身于知识分子的行列，而且成为中产阶级。作为今天的美术家，我们除了感激文艺复兴的先辈们为我们争得的地位和荣誉之外，似乎也应从这一过程中领悟些什么？
　　
　　从文艺复兴以后，美术的确变得更加自主起来，似乎无需借助于宗教题材来赢得自己的地位。社会对美术家的认识已经发生了很大的变化，美术家的实际地位也在开始发生变化。在一些关于美术家的轶事中，就曾出现过皇帝马克西米连让一位贵族为正在画画的丢勒扶梯子以及查里斯五世为画家提香取回画笔的故事。具有人文精神的美术家逐渐与所谓艺匠拉开了距离，而更接近于学者的角色。不仅如此，一种将美术家的才能神秘化的倾向也开始出现。
　　
　　其实，柏拉图很早就提出诗人是神的启示的接受者和传播者的观念，他认为诗人在创作时出现的迷狂状态实际上是神灵附体的结果。16世纪开始，人们相信画家和雕塑家在创作时也会出现一种如醉如痴的迷狂状态，因此人们也赋予美术家以神性。如丢勒就将美术的活动说成是“如上帝般地进行创造”。既然美术家是神性的，那么，他们的创造力就不是习得的，而是天赋的。社会上出现的许多关于美术家的轶事，附和和宣扬了这一观念。比如，关于乔托，人们认为他是一个贫农的儿子，生活在佛罗伦萨北面数英里的小山村里，一天他在放羊时在一块石头上画羊，被一过路者发现，并视为天才，随即被送往当时的一个有名的画家契马布埃的门下学画，终于有所成就。有的故事甚至传言达·芬奇还在3岁时，其未来的远大前程就被一些占星术家和观相家所预言了。著名传记作家瓦萨里也说，在米开朗基罗诞生的时候，占星术家就观察到了一个奇异的星座。美术家是天赋的观念，的确使得他们的地位变得更加重要起来。在一本关于德国画家荷尔拜因的传记中也记述了这样一件事，一位英国伯爵在与荷尔拜因发生争吵时，被其推下楼梯，当伯爵向皇帝告发时，皇帝却说，如果愿意，他可以将7 个农夫变成伯爵，但他却不能将7 个伯爵变成一个荷尔拜因。这里表达的正是杰出的艺术家是天造地设的观念。
　　
　　17世纪的荷兰画派使得美术获得了更加自主的地位，在很大的程度上摆脱了教会和权势对自己创作活动的左右。我们从伦勃朗为捍卫自己的独立性所做的努力中，可以清楚的感受到这一点。18世纪以后出现的浪漫主义鼓吹的天才论，继承了古代柏拉图的传统，将美术家视为不同于一般人的天才，美术家不仅是艺术美的创造者，而且是人类的导师和预言家。直到20世纪以前，人们普遍认为美术家是其个性的表达者，是抽象真理的直接体现者。现代美术出现以后，社会对那些具有强烈的创造精神的美术家表示了崇高的敬意，人们往往依据美术家对美术本身的探索和贡献而对之进行积极或消极的评价，美术家也尽力表现出一种自己的独立性。美术家似乎成了整个社会最具前卫性的人物，成了新观念和新境界的积极探索者，成了公众普遍关注的人物。
　　
　　目前，人们对美术家的认识更趋全面和公正，既将他们视为观念、情感的探索者，又将他们当做美创造者和传播者。同时，在一个极度的科学理性主义的社会中，他们又是一些重要的调节者，使得我们的社会和人们的心理更趋平衡和充实，人格更加完善和健全。美术家的确是我们的社会中不可缺少的人！
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　

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